Prof. A. Kuligowska-Korzeniewska: po teatrze w 1918 r. oczekiwano, że spontanicznie wyrazi chwilę odzyskania niepodległości 

PAP: Jak wyglądała sytuacja polskiego teatru w przededniu odzyskania niepodległości?

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: Jeśli chodzi o Warszawę, to spadkiem po rządach carskich były dawne teatry rządowe. Na przełomie XIX i XX wieku dysponowały one pięcioma zespołami oraz pięcioma scenami – Teatrem Wielkim, Teatrem Rozmaitości, Teatrem Letnim, Teatrem Nowości oraz Teatrem Nowym. Były one w całości finansowane przez rząd z Petersburga. Paradoksem było jednak to, że w tych rządowych teatrach nie grano ani repertuaru rosyjskiego, ani w języku rosyjskim. 

W Warszawie przed wybuchem wojny powstawały również sceny prywatne. Ukoronowaniem prywatnej inicjatywy był powstały w 1913 r. z inicjatywy Adolfa Szyfmana, Teatr Polski. W tym samym roku Abraham Kamiński, mąż Ester Rachel uznawanej za matkę teatru żydowskiego, utworzył wielki teatr żydowski przy ulicy Karowej. 

Kiedy Niemcy weszli do Warszawy w 1915 r., pozwolili na granie repertuaru dotąd zakazanego przez carską cenzurę. Wówczas mogły się pojawić takie wielkie dzieła romantyczne jak „Ksiądz Marek”, „Kordian”, „Dziady”, „Wesele”, „Noc listopadowa”, a także np. „Kościuszko pod Racławicami”. 

Dramaty te wyrażały oczekiwania Polaków na odzyskanie niepodległości. Był to zatem „pokarm” – jak mówiono – zarówno patriotyczny, jak i artystyczny. Podkreślam raz jeszcze, iż ten antyrosyjski repertuar był powszechnie grany w czasie I wojny światowej.

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska:  Paradoksem było to, że w przededniu odzyskania niepodległości w warszawskich rządowych teatrach w całości finansowanych przez Petersburg nie grano ani repertuaru rosyjskiego, ani w języku rosyjskim. 

PAP: Czy w listopadzie 1918 r. polskie teatry przewidywały lub przeczuwały odzyskanie niepodległości?

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: Zajmowałam się tym zagadnieniem na przykładzie mojej rodzinnej Łodzi. Nie mogłam nie zauważyć, że sezon teatralny pod nową dyrekcją Franciszka Rychłowskiego, który przyjechał do Łodzi z Kijowa, rozpoczął się 9 listopada 1918 r. przedstawieniem „Eros i Psyche” Jerzego Żuławskiego. 

Dzisiaj to zupełnie zapomniany dramat. Sztuka powstała w 1903, a grana była od 1904 r. we Lwowie i w Krakowie. W rolę Psyche wcieliła się m.in. Irena Solska. Gdy sztuka dotarła w 1905 r. do Królestwa Polskiego, została mocno ocenzurowana – wycięto jeden z obrazów, ten pt. „Przez krew” pokazujący rewolucję francuską, tym samym antycypujący hasła rewolucji roku 1905.

Przedstawienie, które wystawił Rychłowski, było właściwie prolegomeną do tego, co wydarzyło się w następnych dniach. Ostatni akt tego dramatu nie został skreślony i można było go zagrać. Warto tutaj przedstawić jego przebieg, aby zrozumieć, jak silne wywoływał reakcje. 

Ostatnia scena została zatytułowana przez Żuławskiego „Wyzwolenie”, zapewne pod wpływem dramatu Wyspiańskiego. Król-tyran, Blaks, przybył w otoczeniu królewskiego orszaku do więzienia, w którym Psyche została skuta kajdanami. Dozorca na rozkaz króla wyciągnął Psyche jak zwierzę za koniec łańcucha z celi. Kobieta była ubrana w szarą szatę podobną do habitu z kapturem, pod którym lśniły bujnie rozsypane złote włosy. Psyche stanęła na środku, jednak nie padła na kolana przed królem. 

Żądała, aby to sam król do niej przemówił. Blaks powiedział, że lud domaga się, aby na nowo ożywiła świat. Wtedy Psyche odpowiedziała, aby sam zbawiał świat, i potrząsała kajdanami. Dozorca, na znak króla próbował je zdjąć, jednak nie mógł, ponieważ stal wrosła w skórę. 

Wtedy Psyche wypowiedziała słowa, które silnie oddziaływały na publiczność – „Precz mi więc od dłoni, zwolnić się mogę snać ja sama tylko!”. I jednym szarpnięciem rąk zerwała żelazo i rozrzuciła je na obie strony. Lud błagał Psyche, aby go wybawiła, jednak ona była nieprzejednana – chciała, aby to sam król ją o to poprosił. 

Kiedy król groził, że zakuje ją w jeszcze mocniejsze pęta, Psyche odpowiedziała: „Zakuj, moc twoja już się przesiliła, cesarzu trupów. Zakuj i oczekuj swojej godziny. Słuchaj wycia głodnych, których już złoto twoje nie nasyci”. Psyche zażądała, aby Blaks upadł na kolana. Król się zawahał, wówczas Psyche wyrwała mu zza pasa sztylet i raziła w serce ze słowami na ustach „Giń, zwierzu”. 

Te słowa interpretowano powszechnie jako rozpad starego porządku politycznego.

PAP: Jak ten dramat został odebrany w przededniu odzyskania niepodległości?

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: Recenzent miejscowej gazety, dzień po premierze, w słowach pełnych uniesienia, napisał: „Jest to bowiem utwór pobudzający umysły do pracy i symbolizujący świetnie przeżywaną obecnie chwilę, gdy duch ludzki zrzuca z siebie kajdany i rwie się do nowego, wolnego życia”. 

Dramat „Eros i Psyche” wywoływał ogromne emocje. Psyche sama zrywała sobie kajdany, sama się wyzwoliła – była to zatem metafora polskiego losu i tego, jak zachowali się Polacy.

Po teatrze oczekiwano repertuaru, który wyraźnie odda tę niezwykłą chwilę. Teatry nie były jednak na to przygotowane. Nie mogły działać z taką dynamiką, jak np. gazety, które z dnia na dzień ogłosiły apel o wspólne świętowanie odzyskanej wolności.

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska:  10 listopada 1918 r. w warszawskim Teatrze Polskim był grany „Cyrulik sewilski” Piotra de Beaumarchais w reżyserii Zelwerowicza. Ówczesnym kierownikiem muzycznym tego teatru był Leon Schiller, który za kulisami w czasie przedstawienia grał na szpinecie muzykę starofrancuską. Kiedy dowiedział się, że Niemcy ponieśli w wojnie klęskę, zagrał „Marsyliankę”, czym poderwał całą publiczność.

PAP: Czy były jeszcze jakieś równie manifestacyjne sposoby reagowania teatru na chwilę odzyskania niepodległości?

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: 10 listopada 1918 r. w warszawskim Teatrze Polskim przy ul. Karasia był grany „Cyrulik sewilski” Piotra Augustyna Caron de Beaumarchais w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza. Ówczesnym kierownikiem muzycznym tego teatru był Leon Schiller, który za kulisami w czasie przedstawienia grał na szpinecie muzykę starofrancuską. Kiedy dowiedział się, że Niemcy ponieśli w wojnie klęskę, zagrał „Marsyliankę”, czym poderwał całą publiczność. 

PAP: Czy wiemy, jak wyglądał repertuar warszawskich teatrów 11 listopada? 

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: Ten repertuar jest świadectwem tego, że teatry nie były przygotowane na tak nagłą zmianę sytuacji politycznej. 

W Teatrze Rozmaitości, w prawym skrzydle Teatru Wielkiego, grano komedię „Raptus puellae”. Teatr Polski w tym dniu wystawiał angielską farsę „Dwie cnoty”. W Teatrze Letnim była wystawiana krotochwila na bardzo niskim poziomie pt. „Ja tu rządzę” Wincentego Rapackiego-syna. W Teatrze Nowości, czyli w gmachu Operetki, grano „Piękną Helenę”, a w Teatrze Powszechnym „Klub kawalerów” Michała Bałuckiego. 

Tylko na „dalekiej” Pradze, w Teatrze Praskim, grano patriotyczny dramat „Kiliński” Bałuckiego, który powstał w 100-lecie Powstania Kościuszkowskiego. 
Jak zatem widać, teatr z trudem zdobywał się na repertuar dostosowany do chwili bieżącej.

PAP: Czy nowi przywódcy kraju interesowali się teatrem?

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: Od razu po odzyskaniu niepodległości zrodziła się idea – tylko w części spełniona, ponieważ przekraczała możliwości nowo odradzającej się Polski – aby cała kultura była finansowana przez państwo. Było to najszlachetniejsze marzenie, aby kultura była wyzwolona od wszystkich komercyjnych obowiązków i mogła służyć wolnym Polakom.

Już w listopadzie 1918 r. zostało powołane Ministerium Ochrony Kultury i Sztuk Pięknych. Pierwszym ministrem kultury, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, był Medard Downarowicz – działacz polityczny PPS, czyli był to nominat z ręki premiera Jędrzeja Moraczewskiego. 

Po Downarowiczu tę funkcję objął Zenon Miriam Przesmycki, postać wybitna, odkrywca Norwida i wyrafinowany esteta. Nie był on, co prawda, działaczem politycznym, ale niestety słynął z niechęci do efektywnego działania. Jednak gdy go zapytano na początku 1919 r. o przyszłość teatrów w Polsce, tygodnikowi „Świat” opowiedział, co jest najważniejsze: „W dziedzinie widowisk teatralnych wyprowadzenie ich [teatrów] nad poziom przedsiębiorstw i kierowaniu ku urzeczywistnieniu w pełni artystycznym, z jednoczesnym zwiększaniem dostępności i możebną decentralizacją”. 

Był to niestety program trudny do zrealizowania. Młode państwo polskie było zbyt ubogie, aby wziąć na siebie obowiązek utrzymywania teatrów. 

Ministerium Ochrony Kultury i Sztuk Pięknych działało bardzo krótko. Już w 1921 r. pisano, że jest to „zbyteczne ministerium”. W lutym 1922 r. zresztą Sejm uchwalił zniesienie ministerium ze względów oszczędnościowych. 

Od tego momentu aż do końca II Rzeczypospolitej istniał tylko departament w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Do historii, jako kierownik tego departamentu w latach 30., przeszedł wybitny krytyk teatralny i działacz Władysław Zawistowski. 

Gdy idzie o osobiste zainteresowania sztuką teatru przez rządzących, to np. premier Wincenty Witos miał powiedzieć krótko, że teatr znajduje się poza linią jego programu politycznego. Jednocześnie był fundatorem Teatru Narodowego w Toruniu.

Premier i minister skarbu, Władysław Grabski, był natomiast tak zawziętym teatromanem, że niemal co wieczór był w teatrze. Na każdej premierze w Teatrze Narodowym był również minister Aleksander Prystor, prawa ręka Piłsudskiego.

PAP: Czy w nowej rzeczywistości powstawały nowe teatry?

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: Powołano nowe teatry, ale także przekształcano teatry grające w czasach zaborów w obcych językach na teatry polskie. Dotyczyło to np. Katowic, gdzie był teatr niemiecki, a po odzyskaniu niepodległości powstał Teatr im. Stanisława Wyspiańskiego. Również w Grudziądzu teatr niemiecki stał się teatrem polskim. 

Powołano również teatry stałe na Kresach Wschodnich – w Grodnie, Łucku, Stanisławowie. Powstały też zespoły wędrowne, które grały na terenach wschodnich. Takie objazdy przez cały okres dwudziestolecia prowadził teatr Reduta.

PAP: Jakie nowe teatry powstały w Warszawie?

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: W 1919 r., w dawnych Salach Redutowych, powstał z inicjatywy Juliusza Osterwy Teatr Reduta. Ten teatr popierał, również finansowo, prezydent Stanisław Wojciechowski. 

Wojciechowski podpisał w 1924 r. edykt o powstaniu Teatru Narodowego. Piłsudski od 1921 r. popierał Teatr im. Bogusławskiego, którego był nawet protektorem, i bywał regularnie na wystawianych przez ten teatr przedstawieniach.

Po rozpadzie carskich Teatrów Rządowych stołeczny magistrat powołał Miejskie Teatry Dramatyczne złożone z trzech scen – Teatru Rozmaitości, Teatru Letniego i Teatru Praskiego. Każdy z tych teatrów miał oddzielnego dyrektora, a na czele tego nowego „monopolu” stanął Jan Lorentowicz, bardzo wytrawny krytyk.

PAP: Z jakimi problemami musiał się zmierzyć teatr w okresie dwudziestolecia?

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: Momentem krytycznym w dziejach powojennego teatru polskiego był wielki kryzys na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych. Wymowna jest statystyka: w samej tylko Warszawie powstało 55 prywatnych scen dramatycznych, jednak większość nie przetrwała nawet jednego sezonu. 

Historycy teatru międzywojnia podkreślają, że w 1931 r. wielki kryzys sprawił, iż zarówno samo państwo, jak i poszczególne miasta wycofały się z finansowania teatru. 

Zespoły aktorskie musiały zatem stworzyć spółdzielnie (tzw. działówki). Aktorzy grali i dzielili się dochodem z kasy. Rozwiązaniem były również tworzenie zespołów pod patronatem Związku Artystów Scen Polskich. Taką scenę, właśnie pod opieką ZASP-u, prowadziła np. w Łodzi Stanisława Wysocka. Warto zauważyć, że w tym roku Związek ten obchodzi 100-lecie powstania. 

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: Warszawski Teatr Polski był traktowany przez cały okres międzywojenny jako reprezentacyjna scena narodowa.

PAP: Jak wyglądał repertuar poszczególnych teatrów?

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: Warszawski Teatr Polski był traktowany przez cały okres międzywojenny jako reprezentacyjna scena narodowa. Jeszcze w połowie września 1918 r. wystawił przedstawienie przeniesione z Kijowa – „Księcia Niezłomnego” Calderóna-Słowackiego. Przygotował je i roli tytułowej wystąpił Juliusz Osterwa. 

Osterwa wyreżyserował także, choć bez większego powodzenia, w listopadzie 1918 r., „Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego. W 1920 r. Adolf Szyfman wystawił natomiast „Nie-Boską komedię” Krasińskiego. 

Krytyka zwracała uwagę na aktualność tych dzieł, ale szybko okazało się, że wielkie dzieła polskiego dramatu przestały działać, tak jak działały w czasach niewoli. Przestały być sztukami aluzyjnymi – przecież Złoty Róg, który zgubił Jasiek w finale „Wesela”, już się znalazł! Odnalazł go nie kto inny, tylko sam Józef Piłsudski! 

To dlatego, w gruncie rzeczy, tak niewiele znajdziemy pozycji wielkiego dramatu w późniejszych latach II Rzeczypospolitej. Czekano – jak zawsze w teatrze – na nowości. 

Popierano repertuar stosowny do okoliczności, np. wystawiano „Bolszewików” Wacława Sieroszewskiego albo „Wampiry, czyli w szponach czerezwyczajki”. Powstawały aktualne sztuki, które wyrażały emocje tamtego czasu. 

Nie można pominąć największego autorytetu tamtego czasu – Stefana Żeromskiego. Został autorem Teatru Reduta, założonego przez Juliusza Osterwę i otwartego 29 listopada 1919 r. Na jego inauguracje wystawiono dramat „Ponad śnieg bielszym się stanę” Żeromskiego, co było wielką sensacją. Dzisiaj nikt prawie o tym dziele nie pamięta, ale wówczas przez pięć lat, bez przerwy, zagrano ten tytuł aż 255 razy. Dramat przyciągał aktualnym tematem – na dworek szlachecki na Wchodzie napadają bolszewicy. Pokazywał koniec dotychczasowego świata pod naporem barbarzyńców. 

Znacznie młodszym od Żeromskiego autorem był Jerzy Szaniawski. Było zatem przynajmniej dwóch autorów, którzy wypełniali repertuar Teatru Reduta. Juliusz Osterwa zapowiedział, że będzie wystawiał tylko dramaty polskie, i tego słowa dotrzymał. 

W tym zespole pojawił się też Leon Schiller, który wystawił w Salach Redutowych, w 1922 r., „Pastorałkę”. Z dnia na dzień Schiller stał się najsłynniejszych reżyserem w Polsce. Wystawił inne składanki o charakterze szlachecko-patriotycznym – były to tzw. obrazki śpiewające z udziałem młodych aktorów, których uwieńczeniem – już po wojnie – był słynny „Kram z piosenkami”. 

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: Szybko okazało się, że wielkie dzieła polskiego dramatu przestały działać, tak jak działały w czasach niewoli. Przestały być sztukami aluzyjnymi – przecież Złoty Róg, który zgubił Jasiek w finale „Wesela”, już się znalazł! Odnalazł go nie kto inny, tylko sam Józef Piłsudski! 

PAP: Reduta jako teatr odegrała dużą rolę…

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: Osterwa mówił, że teatr ma większe znaczenie niż Kościół! Odwoływał się do Norwida, który był jego wielkim patronem duchowym. Uważał, że Reduta będzie stopniowo budować poetycki teatr polski, skończywszy na największych dziełach, jakie stworzyli Polacy, że będzie to teatr misteryjny.

Jednak widzom, którzy widzieli przedstawienia Osterwy, niepokojąco przypominały one słynne przedstawienia Konstantina Stanisławskiego z jego Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Spierano się o oryginalność poetyki Osterwy. Wydawało się, że jest to raczej teatr realistyczno-psychologiczny, a nie misteryjny. Zresztą spór o oryginalność Reduty trwa do dziś.

Reduta wymagała całkowitego oddania się aktorów. Była czymś w rodzaju klasztoru, gdzie obowiązywała raczej zasada wierności, a nie talentu. Aktorzy byli niemal zakonnikami. Powstał nawet Instytut Reduty – był to rodzaj szkoły, gdzie uczniowie chodzili w habitach przepasanych sznurem. 

Na afiszach nie było nazwisk aktorów, ponieważ wszyscy mieli być kapłanami sztuki. Tego wymagał Osterwa od adeptów, a w innych teatrach stanowiło to powód niewybrednych żartów. 

Osterwa zresztą w 1924 r. Redutę zdradził. Kiedy odbudowano Teatr Narodowy w spalonym Teatrze Rozmaitości, jego dyrekcję objął właśnie Juliusz Osterwa. 

Z tej sytuacji natomiast skorzystał Leon Schiller. Wydzierał nawet Osterwie aktorów. W ten sposób utworzył Teatr im. Bogusławskiego. Jak widać, panuje wieczna walka konkurencyjna. 

PAP: Jakim teatrem był zatem Teatr Bogusławskiego?

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: Był miejscem awangardy teatralnej, europeizacji teatru. Jednocześnie według Schillera miał to być nowoczesny teatr przeznaczony dla szerokiej publiczności. 

To właśnie w Teatrze Bogusławskiego powstały wielkie przedstawienia Schillerowskie, takie jak „Nie-Boska komedia”, „Kniaź Patiomkin”, „Protesilas i Laodamia” Wyspiańskiego czy „Róża” Żeromskiego. 

Teatr działał do 1926 r. Jego działalność zakończyła się strajkiem aktorów i nieporozumieniem z magistratem. Również publiczność tego teatru zawiodła. Okazało się bowiem, że do tego teatru, przy tak wyrafinowanych i nowoczesnych inscenizacjach – scenografię projektowali Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie, Karol Frycz, Wincenty Drawik – ten rodzaj artystycznej, po części geometrycznej i konstruktywistycznej dekoracji, nie mógł przyciągnąć popularnej widowni. 

Dyrekcja teatru nawiązała wprawdzie kontakty z warszawskim garnizonem. Do teatru przyprowadzano więc żołnierzy, często półpiśmiennych Poleszuków, którzy, nie rozumiejąc strof z „Kniazia Patiomkina”, wymykali się z teatru. 

Był to, w gruncie rzeczy, teatr inteligencji, która doceniała nowoczesne inscenizacje, jakich jeszcze w Warszawie nie było. 

PAP: Co działo się w Teatrze Narodowym?

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: Osterwa na inaugurację Teatru Narodowego pokazał I akt „Wyzwolenia” Wyspiańskiego oraz „Mazepę” Słowackiego w reżyserii Kazimierza Kamińskiego, wybitnego aktora starej daty, co wzbudziło wielkie zainteresowanie wspaniałą obsadą. Sam Kamiński zagrał Króla, Osterwa – Mazepę, a młodziutką Amelię – debiutująca na scenie narodowej Janina Romanówna. 

Teatr musiał się żywić także współczesnym repertuarem. Osterwa wyreżyserował dramat Stefana Żeromskiego „Uciekła mi przepióreczka”, który tytułem nawiązywał do znanej piosenki ludowej, kończącej ten utwór. 

Osterwa zagrał rolę Przełęckiego, a Stefan Jaracz był wiejskim nauczycielem, Smugoniem. Dramat opowiadał o tym, jak w ruinie zamku w Porębianach profesorowie prowadzili kursy ludowe. Jest to sztuka w stylu Żeromskiego, mówiąca o obowiązkach, jakie spadają na inteligencję w kształceniu ludu polskiego. 

Rola Przełęckiego była najsłynniejszą rola Osterwy z czasów międzywojnia. Z tym arcyinteligenckim dramatem jeździł po Polsce i wystawiał go w wielu teatrach. Na koniec Przyłęcki-Osterwa wygłaszał to słynne zdanie „Bo takie są moje obyczaje”, które usprawiedliwiało jego wyjazd z Porębian.

Po pierwszym sezonie Osterwa jednak zrezygnował z kierowania Teatrem Narodowym i wyjechał do Wilna, gdzie prowadził tzw. Redutę Wileńska. 

Teatr Narodowy powstał na miejscu spalonych w 1919 r. Rozmaitości, a więc w prawym skrzydle Teatru Wielkiego. Przed jego otwarciem toczyła się dyskusja na temat przyszłości tego teatru i jego obowiązków wobec kultury narodowej. Przypomnijmy, że cieszący się tak dużą reputacją Teatr Polski był jednak teatrem prywatnym. 

PAP: Jaki zatem miał być wówczas Teatr Narodowy?

Prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska: Ten teatr miał być placówką państwową, siedzibą ducha narodowego, sceną o największych ambicjach artystycznych, grającą najwspanialszy repertuar: polski i obcy, sztuki klasyczne i współczesne. Miał gromadzić najwybitniejszych artystów. Miał również zająć szczególne miejsce w kształtowaniu uczuć patriotycznych. 

Tymczasem Teatr Narodowy wciąż przeżywał kryzysy i tak wysokiego miejsca w międzywojniu nie uzyskał. Wciąż konkurentem był dla niego Teatr Polski, w którym reżyserował Leon Schiller. To tam powstały takie jego spektakle jak „Samuel Zborowski” z okazji sprowadzenia do Polski prochów Słowackiego w 1928 r. czy „Dziady” wystawione w 1934 r. 

To w Teatrze Polskim, kierowanym przez Arnolda Szyfmana, ukształtował się Polski Teatr Monumentalny, który nadał nowoczesny kształt arcydramatom romantycznym i neoromantycznym. 

Rozmawiała Anna Kruszyńska (PAP)

akr/ skp /